Richarda Straussa. Życie i metamorfoza Sonic Hero
11 czerwca świat obchodzi 150. rocznicę urodzin Richarda Straussa. A dziś, słuchając jego dzieł, zadajemy sobie pytanie, jaki był dramat losów i twórczości wielkiego mistrza. Czym był wielki Strauss i co pozwoliło mu stworzyć tak wiele arcydzieł światowej sztuki muzycznej? Porozmawiajmy w tym artykule.
Richard Strauss (niem. Richard Strauss, 11 czerwca 1864, Monachium, Niemcy - 8 września 1949, Garmisch-Partenkirchen, Niemcy) jest nam znany nie tylko jako wybitny niemiecki kompozytor i dyrygent symfoniczny - liczni znawcy i wielbiciele jego twórczości doceniają go jako geniusza, innowatora, twórcy nowych form muzycznych i dramatycznych oraz niepowtarzalnych obrazów muzycznych. Richard Strauss całe swoje życie poświęcił rozwojowi niemieckiej kultury muzycznej.
Większość jemu współczesnych kochała muzykę Straussa, ubóstwiając jego talent, a opery walczyły o życie i śmierć o prawo do pierwszego wystawiania jego oper. Byli też tacy, którzy tego nie akceptowali, potępiali, krytykowali, wyśmiewali, a nawet demonizowali i zakazali.
11 czerwca świat obchodzi 150. rocznicę urodzin Richarda Straussa. A dziś, słuchając jego dzieł, zadajemy sobie pytanie: jaki był dramat losu i dzieła wielkiego mistrza? Jak to było dla niego, przeżywszy szczęśliwe lata rozkwitu pokojowych Niemiec, w środku swojego twórczego życia, stał się mimowolnym uczestnikiem agresji militarnej Drugiej, a potem Trzeciej Rzeszy, znajdując się w atmosfera moralnej degradacji i duchowego upadku jego ludu? Czym był wielki Strauss i co pozwoliło mu stworzyć tak wiele arcydzieł światowej sztuki muzycznej? Porozmawiajmy w tym artykule.
CO JEST POZA FORMĄ
Każdy utwór muzyczny ma formę, a forma musi odpowiadać treści. W istocie w harmonijnej, zdrowej sztuce to treść wybiera formę, aby w pełni adekwatnie wyrazić. Nie na odwrót. Co to za treść? To naprawdę interesujące pytanie …
Odpowiedź jest prosta. Treść utworu to wewnętrzne poszukiwanie, pragnienie, brak autora. Nie jest to pragnienie naszego ciała, ale coś więcej, co wykracza poza podstawowe „jedz - pij - oddychaj - śpij” w różnych odmianach, dodatkowe pragnienie oprócz zwierzęcej natury. To pragnienie nie jest materialne, ale z tego powodu nie staje się drugorzędne. Wręcz przeciwnie, artysta, jak mówią, nie może ani jeść, ani spać, dopóki nie stworzy swojego dzieła.
Wewnętrzne poszukiwanie czegoś poza światem fizycznym, poszukiwanie pierwotnej przyczyny samego istnienia mojego „ja” - to powszechne dążenie pewnego typu ludzi, którzy w psychologii wektorów systemowych nazywani są właścicielami dźwięku wektor. A szczególnym darem kompozytorów dźwięku jest umiejętność wtopienia tej aspiracji w twórczość muzyczną, wyjątkową w głębi i bogactwie treści.
Tym ludziom tak bardzo brakuje muzyki, że robią to codziennie i rozwijają umiejętność grania nie dla siebie, ale dla innych. Znamienne jest, że muzyków-wykonawców jest znacznie mniej niż tych, którzy potrafią grać dla siebie. Co to znaczy? O tym, że aby zostać kompozytorem, trzeba nie tylko pragnąć czegoś więcej niż zwykłego wypełnienia swojego fizycznego „pragnienia”, czyli nie tylko być inżynierem dźwięku, ale nauczyć się wychodzić na zewnątrz i dzielić się co słyszysz w głębi nieświadomości z innymi …
Dzieciństwo i dorastanie
Richard Strauss od dzieciństwa uwielbiał się uczyć i był bardzo pilnym uczniem. Zaczął komponować w wieku sześciu lat i zapełnił ogromną ilość nut, rozwijając swoje umiejętności komponowania i nagrywania muzyki, chociaż na tym etapie jego kompozycje były naśladowcze. Wysiłki chłopca uszczęśliwiały jego ojca, który robił wszystko, by syn nie popadł w niszczycielskie cudowne dziecko, ale stopniowo i głęboko rozwijał swój talent w tonacji niemieckiego klasycyzmu, idąc śladami Mozarta, Haydna, Bacha, ale bynajmniej „straszny” Wagner, którego Franz Strauss nienawidził zaciekle.
Słynny waltornista Franz Strauss miał wówczas trudny charakter. Według wielu opisów, możemy powiedzieć, że posiadał kombinację wektorów odbytowo-skórnych, łącząc despotyzm odbytu ze skórnym pragnieniem ścisłej dyscypliny i kontroli. Zawsze miał swoje zdanie i wyrażał je nie bez agresji, co wzbudziło w nim niechęć do kierownictwa i członków orkiestry Monachijskiej Orkiestry, w której pracował całe życie. Matka Richarda, pochodząca z rodziny słynnych piwowarów Pshor, była spokojną, łagodną kobietą z częstymi napadami depresji, co sugeruje, że ma wektor dźwiękowy. W końcu to zdrowi ludzie padają ofiarą depresji.
Edukacja Richarda była wieloaspektowa. Rozwój wektora wizualnego nie opóźnił się w rozwoju wektora dźwiękowego - młody Strauss z pasją kochał sztuki piękne i był bardzo dobrze zorientowany w malarstwie. Dużo czytał i aktywnie uczęszczał do sal operowych i koncertowych. Jedynym przedmiotem, którego nie lubił szczególnie, była matematyka. Zachowany szkolny zeszyt małego Richarda na ten temat ze szkicami koncertu skrzypcowego zamiast równań. Jednak przyszły kompozytor nadal miał wektor skóry: w przyszłości Richard nie będzie miał problemów ani z obliczeniami, ani z ekonomią - charakterystyczne cechy wektora skóry. Po prostu liczenie nie było jego głównym zainteresowaniem - górne wektory żądały więcej.
Jeśli zagłębisz się w opis jego dzieciństwa i młodości, trudno nie zauważyć, jak harmonijnie, przy zbiorowym wsparciu otaczających go osób, wśród których po wyjeździe 19-letniego Richarda do Berlina byli już muzycy najwyższego kalibru, przyszły kompozytor rósł i rozwijał się. Dzięki wysiłkom rodziców i środowiska Richard miał niemal idealne warunki do rozwoju dźwiękowo-wizualnego więzadła wektorów.
W Berlinie Strauss cieszył się popularnością, był wszędzie zapraszany: na obiady do ładnych domów, na próby orkiestry i prawykonania oper. Jako młodzieńczy kłębek energii Strauss często rzucał się między nieskończoną liczbę projektów muzycznych, rozpoczynając interesy z pianistami, wiolonczelistami, krytykami lub dziennikarzami. Miał 20 lat, żył skromnie, mądrze wydawał pieniądze rodziców na operę i koncerty i dokładnie wiedział, czego chce.
Richardowi patronował Hans von Bülow, jedna z najwybitniejszych osobowości w historii muzyki, dyrygent symfoniczny i niesamowity pianista, uczeń Liszta i zwolennik Wagnera. Uwagę Bülowa zwróciły wczesne dzieła Straussa: „Świąteczny marsz” i Serenada na 13 wiatrów Es-dur. To Bülow miał odegrać decydującą rolę w życiu Straussa.
Ponadto Straussowi udało się zaprzyjaźnić z Cosimą Wagner. Była żona Bülowa, Cosima, opuściła męża, zakochując się w mężczyźnie, który był bogiem dla samego Bülowa, Richarda Wagnera. Z wielką sympatią traktowała młodego Straussa i wspierała go jako dyrygenta i kompozytora.
W tych berlińskich latach Richard Strauss rozwinął się jako bardzo wykształcony, mający obsesję na punkcie muzyki, atrakcyjny młody człowiek o żywym, otwartym, impulsywnym charakterze.
Na podstawie powyższego możemy zakończyć systemowy portret kompozytora. Wiodący w zbiorze wektorów Straussa był oczywiście dominującym wektorem dźwiękowym. Richard żył dla muzyki i ze względu na muzykę, takie było jego znaczenie, jego pomysł. Dobrze rozwinięte wektory denne pozwoliły mu z łatwością manewrować w trudnym terenie niemieckiej stolicy. Było w nim dość wytrwałości analnej, aby uczyć się i robić wszystko z wysokim profesjonalizmem, bez względu na to, co się podjął. Miał dość ambicji skórnych, aby zbudować swoją muzyczną karierę. Wektor wizualny pozwolił mu nie stronić od wyjścia i ciągłego komunikowania się z publicznością. Wysoki temperament umożliwił wykonanie wszystkich powyższych czynności ze szczególną pasją i zapałem.
Diament o nazwie Richard Strauss nie zajmie dużo czasu, aby uzyskać wszystkie swoje cechy i przekształcić się w błyszczący diament.
SWOJA DROGA
Przed przeprowadzką do Berlina Richard Strauss znajdował się pod nieubłaganym wpływem swojego ojca. Początkowo był nadal zachowany - korespondencyjnie. Ale nadeszła chwila, w której Richardowi udało się wyrwać spod wpływów i rozpocząć własne poszukiwania, nie bez wpływu oryginalnych i wybitnych osobowości, spotkań, z którymi tak hojnie dał mu los.
Jedną z inspiracji Straussa był Alexander Ritter, przeciętny skrzypek i mierny kompozytor, ale człowiek wykształcony i oczytany oraz zagorzały zwolennik Wagnera. Filozoficzne idee i refleksje Rittera posłużyły jako katalizator nowej rundy w duchowych i muzycznych poszukiwaniach Straussa.
Pierwszą przemianą jego wewnętrznego świata była nieunikniona przemiana w miłośnika kreatywności i filozoficznych idei Richarda Wagnera. Mówi się, że miłość Straussa do opery Tristan i Izolda była tak głęboka i silna, że w ostatnich latach życia nieustannie nosił jej partyturę jako talizman.
Muzyczny manifest młodego Richarda z listu do von Bülowa brzmiał następująco: „Aby stworzyć dzieło sztuki zgodne duchem i strukturą, które wywoływałoby na słuchaczu namacalne wrażenia, kompozytor musi myśleć obrazami wizualnymi, jeśli chce przekazać swój pomysł słuchaczowi. Ale jest to możliwe tylko wtedy, gdy kompozycja oparta jest na owocnym pomyśle poetyckim, niezależnie od tego, czy towarzyszy mu program, czy nie”.
To tutaj przeplata się wizualne i dźwiękowe podejście do tworzenia muzyki, niewidoczne dla niesystemowego badacza, które stało się podstawą twórczości Straussa i ukształtowało niepowtarzalny wzór jego twórczości. Aby wyjaśnić znaczenie tego splotu, odsuńmy się trochę na bok.
Richard Strauss miał żyć w wyjątkowym czasie - na przełomie dwóch historycznych epok między wychodzącą fazą analną a nadchodzącą skórną fazą rozwojową. Sam początek tego procesu zbiegł się z młodością Straussa. Przed nimi wciąż były śmiertelne konwulsje reakcyjnej analnej części społeczeństwa, ucieleśnione w stworzeniu idei wyższej rasy i prowadzące do mordu milionów ludzi. Przed nami było gorzkie urzeczywistnienie horroru doskonałego i bezprecedensowego powstania idei humanizmu.
Podczas gdy to wszystko wciąż dojrzewało w głębinach zbiorowej nieświadomości i kiełkowało rzadkimi próbnymi kolcami na powierzchni ludzkiego życia, w dziełach mistrzów sztuki narodziła się kultura masowa, standaryzowana dla wszystkich. „Przynosząc” sztukę ludziom poprzez ubieranie jej w plastyczne formy dostępne dla większości społeczeństwa, kompozytorzy tacy jak Richard Strauss przyczynili się do powstania kultury masowej.
KREACJA
Richard Strauss, jak prawdziwy dermatolog, był absolutnym fanatykiem muzyki. Bał się, że nie będzie pracować. Komponowanie muzyki i występy były racją jego życia.
Na pierwszym etapie swojej twórczości Strauss, kierując się pomysłami Wagnera, stworzył kilka wyrazistych wierszy symfonicznych, w których przekształcenie języka muzycznego w barwne serie wizualne stało się zarówno celem, jak i środkiem. Pojemny harmonijny język, charakterystyczna melodia, olśniewająca orkiestracja pozwoliły widzowi spojrzeć na świat oczami głównego bohatera dzieła.
Heroizm ducha, niesamowita energia, najsubtelniejsza muzyczna poezja uczuć - wszystko to porwało słuchacza lawiną, nie dając możliwości pozostania obojętnym. Zarówno skrzypce solo, jak i temat taneczny napisany w stylu walca wiedeńskiego mogą być dla Straussa elegancko poetyckie. Poczucie piękna i harmonii życia, romantyczny patos heroizmu, kobieca obecność, nieustraszona szczerość seksualnych popędów dosłownie przenikały jego prace.
Jako najdoskonalszy z nich można wyróżnić wiersz „Don Juan”, który ku dumie Straussa podzielił świat jego słuchaczy na zagorzałych wielbicieli i nie mniej zagorzałych przeciwników. Obecnie więcej niż jedna melodia filmowa została skopiowana z zachwycających motywów Don Juana. To Richardowi Straussowi powinniśmy być wdzięczni za błyszczące hity z filmów Disneya i Hollywood.
Zupełnie inne były wiersze symfoniczne „Śmierć i oświecenie” i „Tak powiedział Zaratustra”, które odzwierciedlały poszukiwania dźwiękowe mistrza. W nich w centrum uwagi Straussa nie było kipiącego życia fizycznego i mężnych wybryków bohaterów, ale wewnętrzne poszukiwania i chęć poznania siebie.
Śmierć i oświecenie (1888–1889) to poemat o niezwykłej piękności, ucieleśniający w brzmieniu stanu ciężko chorego i głęboko cierpiącego człowieka, dręczonego pytaniem, jaki jest sens wszystkiego, co nazywamy życiem. Próbuje rozwiązać zagadkę życia, rozwiązując zagadkę śmierci.
Wiersz odzwierciedla wewnętrzne poszukiwania, ale oczywiście nie może udzielić na nie odpowiedzi. Samoświadomość, prawidłowa koncentracja myśli jest indywidualną pracą każdego z nich jako cząstki społeczeństwa, której nikt nie może wykonać dla drugiego. Zadaniem kompozytora jest obudzenie tych pytań w słuchaczu.
Słynne na całym świecie pierwsze zdanie wiersza Tak powiedział Zaratustra (1896):
Od trzydziestego roku życia Strauss zaczął interesować się pisaniem oper. W 1894 roku stworzył operę Guntram. Znaczące jest to, że Strauss, początkowo podążając za wpływem Rittera, nagle wycofał się nawet ze swojego nowo nabytego światopoglądu i za jednym zamachem stał się bardziej na lewo niż jego lewicowy mentor. Główny bohater opery nie podąża za oryginalną fabułą i zamiast dobrowolnie poddać się sądowi religijnemu za zabójstwo złoczyńcy w finale, podejmuje moralne poszukiwania i szuka odpowiedzi na to, co zrobił tylko w swoim sumieniu.. Niestety publiczność, a nawet Ritter, latający na skrzydłach progresywnych pomysłów, nie byli gotowi na taki obrót wydarzeń. Byli oburzeni niechęcią Straussa do oddania swojego bohatera na łaskę prawa. Opera zawiodła, a stanowisko moralne Straussa zostało odrzucone. Przez chwilę…
Druga opera Brak ognia, napisana w 1901 roku, była próbą podjęcia bardziej uniwersalnego tematu, że kobieta jest centrum bytu i siłą napędową mężczyzny. Strauss podszedł do tego tematu z zewnątrz, co nie pozwoliło również na wzrost popularności tej opery. Ku szczeremu zaskoczeniu wielu współczesnych, główny przedstawiciel ówczesnej arystokratycznej elity uznał operę za obsceniczną i nie zasługującą na uwagę.
Muzyka tamtych czasów, usiłując ugruntować pozycję klasycznego romantyzmu (Królowa pikowa Czajkowskiego, 1890; Symfonia z Nowego Śceta Dvořáka, 1893; Verdi Falstaff, 1893), pozostała wierna tradycji. Jednak na całym froncie muzycznym zmiany były już widoczne. Symfonie Mahlera, pieśni do wersów Baudelaire'a i Popołudnie faunów Debussy'ego mówiły już po wagnerowskim języku.
Starając się rozwikłać źródło ludzkich pragnień i ich sens, kompozytorzy wykazali pragnienie upajającej kolorowości, wycofania się w świat snów, zaczęli wykorzystywać seksualność w sztuce. Wszystko to można prześledzić w twórczości Straussa. W muzyce potrafił wyrazić w żywym kontraście ekscytujące problemy ludzkiej egzystencji: uwodzenie i nieposłuszeństwo, zasady męskie i żeńskie, życie i śmierć, seks i morderstwo.
„SALOME”
Jokanaan, prorok religijny, zostaje uwięziony w pałacu Heroda. W proroku zakochuje się 15-letnia nastolatka, córka żony Heroda Salome. Odrzuca ją. Salome tańczy dla Heroda taniec Siedmiu Zasłon. Herod, zadowolony z tańca Salome, obiecuje jej spełnić każde jej pragnienie. Salome prosi o głowę Jokanaana. Herod jest zmuszony stracić proroka. Kiedy głowa Jokanaana jest niesiona dziewczynie, otwarcie wyraża swoją miłość do zmarłego wybranego. Jest to zagmatwane i szokujące dla świadków. Salome zostaje zabita.
Opera Salome została po raz pierwszy wystawiona w Dreźnie. Został zakazany w Wiedniu i został zmuszony do usunięcia podczas pokazu w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. 16 maja 1906 wystawiono Salome w austriackim mieście Graz. Wśród widzów byli Mahler, Berg, Schoenberg, Puccini, Zemlinsky, wdowa po Johann Strauss i wielu innych. Byli w nim liczni miłośnicy opery, a nawet koronowane głowy. Nawet fikcyjna postać Adrian Leverkühn, bohater powieści Thomasa Manna Doktor Faustus, była tam wraz z 17-letnim Adolfem Hitlerem …
Opera odniosła spektakularny sukces. Mimo prowokacyjnej dwuznaczności było w tej muzyce coś, co nie pozostawiło nikogo obojętnym. Śmiałość, z jaką autorka zajmowała się tematami wcześniej zakazanymi, zaszokowała tak samo widzów, jak sam temat opery. Publiczność tamtych czasów dostrzegała skandal w rozpuście na dworze króla Heroda, nieokiełznanym zachowaniu księżniczki Salome, a pod koniec opery - w brzydkiej scenie nekromancji i szczerze seksualnym triumfie szalonej Salome nad Jokanaanem.
Jak dziś widzimy tę operę?
W pałacu swojego ojczyma Heroda mieszka 15-letnia dziewczynka, która nęka ją pomimo bliskości matki. Salome spotyka Jokanaana, nazywanego w operze słynnym prorokiem. Strauss nie był religijny i wiedział, że nie przedstawił Jokanaana w najlepszym świetle dla proroka. Jego postać okazała się ograniczona i pozbawiona duchowości. Jokanaan obudził w Salome namiętne pragnienie miłości.
Nie był to bynajmniej romantyczny wybuch uczuć naiwnej dziewczyny, która pragnie błogosławieństwa męża Bożego, jak nalegał Lord Chamberlain przed przedstawieniem opery w Londynie w 1910 roku. Dla Salome ta miłość była wynikiem nagłego zrozumienia, że „tajemnica miłości jest większa niż tajemnica śmierci”. Jej szczery, końcowy monolog operowy z głową Jokanaana, ochrzczony „nekromancją”, kończy się hipnotyzującymi słowami:
I! Pocałowałem twoje usta, Jokanaanie, pocałowałem twoje usta.
W twoich ustach był ostry posmak. Czy smakowało jak krew?
Może to smak miłości. Mówią, że miłość ma ostry smak.
Ale nadal. Nie ma znaczenia. Pocałowałem twoje usta, Jokanaanie, pocałowałem twoje usta.
Minęło około czterdziestu lat od pierwszej produkcji „Tristana” Wagnera. W finale Tristana Izolda także „promieniuje miłością” na ciało zmarłego Tristana. Ale między dwoma finałami, Tristanem i Salome, jest przepaść. W pierwszym przypadku tragiczna para nie mogła zrealizować swojego związku ze względu na normy społeczne: w sferze konserwatyzmu analnego zamężna kobieta nie może być zadowolona z najlepszego przyjaciela męża, nawet jeśli szlachetnie postanowił dać im taką możliwość.
W „Salome” tragedia innego planu: to śmiertelna walka o zaspokojenie swoich pragnień, która świadczy o gotowości człowieka do użycia wszelkich środków na drodze do celu. I nie bez powodu główną bohaterką jest młoda dziewczyna. Jest jak ucieleśnienie nowego pokolenia ze zwiększonym pragnieniem przyjęcia, z ogromnym, jeszcze bardziej skomplikowanym mentalnym i całkowitym niezrozumieniem siebie, utraty moralnych wskazówek.
Strauss przez całe życie poszukiwał idealnego libretta do doskonałej opery. Napisał 15 oper, a jego twórcze poszukiwania w tym gatunku były niezwykle szerokie. „Kawaler róż” - opera komiczna, jedna z najbardziej lubianych przez publiczność, została pomyślana przez Straussa jako komedia muzyczna z cechami parodii. Scenariusz został napisany przez genialnego librecistę o nazwisku Hoffmannsthal jako stylizacja do dzieł XVIII wieku, aw szczególności do oper Mozarta. W muzyce celowo dopuszczono anachronizmy: mieszanie melodii dawnych czasów z walcami wiedeńskimi XIX - XX wieku.
Na pierwszy rzut oka lekka w treści opera przedstawia główną bohaterkę Marshalsha, bystrą i atrakcyjną kobietę, wysoką pozycję w społeczeństwie, hrabiego Oktawiana, 17-letniego młodzieńca zakochanego w Marshalsha, Sophie, narzeczonej Kuzyn Marshalshy. W trakcie trwania opery Oktawian zakochuje się w młodej Sophie. W ostatnim akcie rozbrzmiewa słynne trio, w którym Marshalsha odmawia Oktawianowi i przekonuje go, by połączył swoje życie z Sophie. Partia Oktawiana została napisana na mezzosopran, w tradycji opery XVIII wieku. Opera jest przesiąknięta szczegółami wdzięcznej frywolności. Postać Marszałka była szczególnie udana dla Straussa i uznał tę postać za jedną ze swoich najlepszych kreacji.
Jeśli Strauss pisał wiersze symfoniczne z jaskrawymi wizualnymi kreskami, w skórnej, szybkiej zmianie małych epizodów i różnych postaci, to w swoich operach polegał głównie na wartościach wektora analnego i często wybierał tematy z przeszłości, nawet dla nich starożytna przeszłość. Na przykład w operze takiej jak Electra rdzeniem emocjonalnym jest uraza analna i pragnienie zemsty, niszczące zarówno przedmiot, jak i podmiot tego, co się dzieje.
W „Rycerzu róż” temat „starzejącej się” trzydziestoletniej urody, tracącej lub dobrowolnie oddającej młodego kochanka swojemu rówieśnikowi, wywołuje uczucie prawdziwego smutku, chociaż Marshalsha nie należy do tych, którzy ulegać smutkowi. Przede wszystkim znajdzie godnego następcę Oktawiana i zostanie zapomniana w nowej powieści. Tak czy inaczej, ostatnie trio brzmi jak niezapomniany epizod pożegnania z miłością, a lekki smutek i piękno muzyki nie przesłaniają prawdziwej tragedii tej chwili dla uroczej kobiety, która zdaje sobie sprawę z nieuchronności przejścia czas.
WOJNA
"Metamorfozy, czyli Koncert na 23 smyczki" to jedno z ostatnich dzieł Straussa, rozpoczęte w 1943 r., Kiedy zniszczona została Opera w Monachium, z którą związane było prawie całe jego życie. Metamorfozy zostały ukończone dwa lata później, w 1945 roku, po pożarze i zniszczeniu Opery Wiedeńskiej, po barbarzyńskim i strategicznie bezsensownym bombardowaniu Drezna.
Muzyka spektaklu przesiąknięta jest żalem umierającej niemieckiej kultury. Spektakl wykorzystuje cytaty z Tristana i Izoldy Wagnera, tematu z ostatniej opery Straussa, Arabelli, oraz marszu żałobnego z Symfonii heroicznej Ludwiga van Beethovena. W partyturze tematowi temu towarzyszą słowa „inmemoriam”.
Muzykolodzy od dawna spierają się, komu dedykowana jest ta sztuka. Okazało się, że w ostatnich latach Strauss studiował twórczość Goethego, aby zrozumieć korzenie zła w człowieku, odpowiedzialnym za tak straszne wydarzenia, jak wojna. W czasie wojny Strauss musiał wiele przejść. Jego synowa, żona jego jedynego syna i matka dwojga wnuków, była kobietą pochodzenia żydowskiego. Aby ratować życie tych bardzo mu drogich ludzi, Strauss przez pewien czas był ministrem kultury III Rzeszy, gdzie został mianowany bez konsultacji z nim.
Strauss nie pełnił tej roli długo, odmawiając usunięcia z programu swojej nowej opery Cicha kobieta nazwiska przebywającego na emigracji ze względu na narodowość librecisty Stefana Zweiga. Wkrótce gestapo przechwyciło otwarty list Straussa do Zweiga, w którym pisał o swojej pogardzie dla nazistów. Strauss został pilnie usunięty ze stanowiska i prawdopodobnie zostałby zabity, gdyby nie jego światowa sława i autorytet. Jego syn i synowa zostali kiedyś porwani przez gestapo i spędzili kilka dni w więzieniu, aż Strauss pilnie wrócił z trasy koncertowej, by złożyć petycję o ich uwolnienie.
Jego wnuki, które w czasie wojny musiały chodzić do szkoły, były atakowane i zastraszane przez okolicznych mieszkańców. Zostali opluci i zastraszeni. Po wojnie Strauss był sądzony przed wojną w związku z pracą dla III Rzeszy i został całkowicie uniewinniony. Po wojnie przywrócono mu popularność. Pewnego razu Strauss, przekraczając granicę między Francją i Szwajcarią na leczenie w szwajcarskim sanatorium, zapomniał o wszystkich dokumentach. Francuscy strażnicy rozpoznali go, pozdrowili z szacunkiem i pozwolili przekroczyć granicę, mimo braku paszportu.
WNIOSEK
Richard Strauss prowadził długie i pełne sukcesów życie. Przeżył dwie wojny światowe, a jego twórczość i niektóre działania są nadal sprzeczne interpretowane przez muzykologów i historyków.
Na przykład twórca 12-tonowej muzyki, Arnold Schoenberg, powiedział kiedyś: „Nigdy nie byłem rewolucjonistą, Strauss był jedynym rewolucjonistą naszych czasów!” Ale tak się nie stało. Richard Strauss nie był rewolucjonistą wskazującym drogę i wskazującym drogę do przyszłości; był raczej ogniwem zamykającym w łańcuchu wielkich romantyków.
Długą i niezwykłą karierę muzyczną Straussa zakończyły genialne Cztery ostatnie pieśni. Po naprawdę dobrze przeżytym życiu w tych piosenkach, przewyższał wszystkich zdolnością patrzenia śmierci w oczy bez strachu. W ten sposób w boskim pięknie tych pieśni ostatni niemiecki romantyk Richard Strauss zakończył swoją ziemską podróż i poszukiwania dźwięków.
